张仃焦墨作品
 

　　张仃的焦墨画，焦点恐怕还是在"焦"字上。焦浓重淡轻，焦为"五墨"之首，是最黑的，但因为到了含水的极低限，它在宣纸上不再能洇开，也不再能分出层次，不再能通过水痕断开笔迹，所以，在纸、水、墨的相互作用中，水所起的神奇作用消失了，变成了纸、笔、墨的关系，笔的神奇作用成为关键，提、按、敏、擦，完全靠线条和点子的变化传神写意。由于没有了"浓重谈轻"的墨色层次，没有了颜色，远近关系、虚实关系、对比关系的处理，就少了许多方便的手段，弄不好，就变成了用毛笔画的速写和素描。克服这些局限，达到水墨画所具有的丰富而微妙的表现能力，使焦墨画能在中国画系统中斐然成章，真正具有独立的存在价值，就成为张仃二十年来日习夜思的课题。每有新的发现，每攻克一道难关，他都异常兴奋。特别值得一提的是，这种发现和攻克，绝不是闭门造车、废画三千所能奏效的，他总是带着问题到自然中去，因此，他每一次大的外出写生归来，都能解决几个笔墨难题，丰富焦墨的笔墨语言，使自己进入一个更加自如的境界。

张仃焦墨作品
 

　　他的焦墨山水画先在燕赵山水中得其骨，继而在西北大山中获其气，接着又游齐鲁大地，于岱岳、杏坛、孟母林蒙其养，奠定了他以质、骨、气和人文内涵相统摄的北派山水风格。然后入蜀、闽、湘、赣、黔、浙、皖、桂，由南方山水的灵秀增其韵。每游一地，笔墨便随之而添加一地之灵气。地气夺人，笔夺地气，往返吐纳，潜移默化，孕育出了张仃，孕育出了我们今天看到的这种风骨神韵的焦墨山水画。与其说他这十多年的游历写生，是撷取回了一批批风景素材，不如说是中国山水所蕴含的自然精神和人文内涵转移和重塑了他的气质，并借着他的笔把这些深潜的意蕴传达给每一个观众，带给我们这一片雄强、劲健、博大、深厚的精神空间。

　　张仃先生学传统是学其道而非其技，他曾以焦墨意临过赵伯驹等人的长卷，悉心体会范宽、巨然、王蒙、程邃、石溪、浙江、黄宾虹等山水画大师的章法、笔墨，也从当代山水画大家朱屺瞻、李可染、陆严少诸家吸收营养，然而我们确实看不出他到底师的是何家何派?我们很难从他的笔法、皴法和墨法中看出具体的师门来历，但我们又非常清楚地知道他的艺术是这个伟大传统的延续。他从北宋全景山水学那种扶摇九天以大观小的磅横大气;从王蒙和石溪的笔墨中学深厚;从程道、浙江、黄宾虹的焦墨中学人品和画格的统一;从朱屺瞻、李可染、陆俨少等师友那儿，更多地学推陈出新的胆略与识见。气韵生动，骨法用笔，金石之气，书卷之气，中国古典传统的儒雅精深、骨气洞达，的确是张仃焦墨山水内敛外张的神韵，使他的绘画充实而澄朗。

张仃焦墨作品
 

　　张仃先生沉进传统，始终不肯成为古人程式的奴隶。因为他知道，真正的传统，不是那些前人总结的符号，而是驾驭那管毛笔，并以笔运气以笔夺境以笔写骨的精气神。他沉进传统，是为了体味积淀在笔上的千百艺术家的生命人格。至于意境，至于皴法，张仃认为更多地依赖画家在大自然中当下的直觉和创造，古人只能提供启迪。

　　我们看张仃画庐山，似乎有马齿皴，画湘西，似乎有披麻皴，画雪景，似乎有乱柴皴，然而又都不是。他决不让笔下的点、线、皴，上升到"法"，上升到程 式的自觉状态。换句话说，他不但不接受古人给自然所立之法，他自己也不替自然立法。所有这些并不意味着他是眼睛的奴隶。不，他在尊重眼睛的感觉的同时，同 样尊重手中笔的感觉。因为毛笔在中国书画家手中，已经不再是记录简单符号的工具，它的行走点拂，已经成为文化与心理的轨迹，深不可测。

张仃焦墨作品
 

　　我想，对程式与法的有意识的不自觉，和对笔的书意与金石味的自觉，圆融合理地解释了张仃焦墨山水既打出传统又深入传统这一逻辑悖论，也给如何继承和发扬传统提供了有益的启示。

　　张仃是中国壁画复兴运动的组织者和领导者。首都机场壁画群竣工后，他就考虑到山水画是不是可以成为中国新壁画的一种形式?于是有了北京地铁西直门车 站的两张长70米的山水画巨作。继而反过来考虑，能不能在普通尺寸的山水画中融入一种壁画的品格?这样，在中国山水画越画越小巧的时候，张仃却在探索一种 磅礴的山水画格局，以增强山水画上墙后的"压墙力"。因此，饱满性、结实性和扩张性，也就成了张仃焦墨山水画的自觉追求。

　　张仃认为，横构图，长构图，方拘留，要求是不一样的。方构图是短篇小说，一首绝句，写一个场景足矣。长构图像一首李白的古诗，自由起伏，参差错落， 关键是要有一股气势贯穿上下。而横构图是一部长篇小说，至少是一篇中篇小说，必须有情节线，有章节，有时可能还不只一条情节线，可能是一个复线结构。所以 横构图的创作，理性成分多一些，细节也自然要多安排一些，要不就太空乏了。其实在张仃焦墨山水画中，还有一种交响曲式的结构，如给香港中银大厦画的《昆仑 颂》，简直可以看作贝多芬《英雄交响曲》的视觉再现。

张仃焦墨作品
 

　　当今中国画有一股往水彩画上靠的倾向，泼水量越来越大。张仃不以为然。他认为国画的"活力内涵"与其说是水墨晕章，不如说是骨法用笔。古人以有墨无 笔为病是有道理的，因为中国画的肌理感觉，它的活力内涵就靠用笔--黄宾虹称之为"内美"，很准确，很深刻。水墨晕章是"外华"，骨法用笔是"内美"。在 过去的山水画家中，张仃偏爱渐江、髡残、程邃、黄宾虹，他们的笔力有一种金属的品格，如李贺咏马诗云："向前敲瘦骨，犹自带铜声。"

　　对景写生，由景造境，虽得之于自然，必熔裁于心胸。张仃严格遵循"外师造化，中得心源"的创作方法，逐渐赋予了"写生"以更广更深的含义，把"写 生"带到了一个相当自由的境界，一个包容着画家精神世界的空间。他在不夺造化之本的前提下，以画家之权，根据感受移景造境，力图把中国传统山水画的游动空 间和西方传统风景画的定格空间巧妙地糅合在一起，加大审美信息量。自然的灵气，人文的蒙养，历史的沧桑，随着天山雪，祁连沙，秦岭云，峨嵋雾，燕山秋，武 陵夏，巫山云雨，湘西人家，太行绝壁，云贵大山，塞外雄关，武夷曲溪，孔林古柏，西岳奇峰……一一进入画中。尤其对那些刻下了历史年轮的旧庙古道，对那些 与自然完全融为一体的村舍民居，张仃有着特别的会心。它们带着强烈的文化个性，成为画中的点睛之笔，焦墨特有的苍劲强化了它们固有的高古和淳朴，过去山水 画中的隐逸之气和庙堂之风以及粉饰矜夸的莺歌燕舞没有了，一切都是那么平易、亲切、自然、朴实，却又不乏深沉的历史沧桑之感和深厚的人文内涵。他所创作 的，是一种真正的中国当代的人文山水。

张仃焦墨作品
 

　　事实上，张仃的焦墨画，自它的起点便是生命史诗的悲壮爆发。他的山水写生，绝非一般意义上的写实主义，而勿宁说是象征主义和表现主义。他的画笔，总 是敏感地趋向那些刻下了历史年轮的旧庙古道;对于那些与自然一样地老天荒的古村野寨，张仃似乎秉赋特别的会心。古树、古屋、古道、野山、野村、野渡，在他 的画中都是时间的符号，历史的见证。由于这一切都来自生活，来自自然，几乎是实录，所以又格外多了一层"沧桑"之感。他总是强化那些有着时间痕迹和历史记 忆的细节;他每画必题，而所题又大都是游历写生之中采掇来的史乘、掌故和传说，特别能打动他，引发他创作冲动的，往往又是那些人类抗争命运的悲壮故事。

　　把史诗性、悲剧性、沧桑感和英雄主义带进中国山水画，也许并不自张仃始。但可以肯定地说，张仃把这一切提升到了一种统一的美学境界，开拓出中国山水 画罕见的新视野。如果以诗来做比喻的话，中国山水画多的是诗仙李白式的豪纵飘逸，也不乏诗禅王维式的沉静玄远，惟独少见诗史杜甫式的沉郁顿挫。张仃的焦墨 山水画弥补了这一文化和美学的缺憾。

　　空灵固然是一种美，充实又何尝不是?孟子日："充实之谓美，充实而有光辉之谓大"张仃的焦墨山水，就是孟子所说的充实而有光辉的"大"的艺术，崇高和壮美的艺术。也许用《易经》乾坤二卦的卦辞来理解张仃焦墨山水的意境最合适：

　　“天行健，君子以自强不息。”

　　“地势坤，君子以厚德载物。”

张仃焦墨作品

张仃焦墨作品